1983年10月3日在桐庐县，叶浅予先生和陆俨少先生聊天谈笑。陆说道叶只不会所画人物，会画山水；叶也打趣说陆只不会山水，会画人物。陆说道：“我现在就给你所画张如何？摄影家蔡斯民先生突发奇想，要重现当年的情景。
可两位南北各一方，于是蔡先生用自己热忱的心灵，娴熟的技艺制备了这一张照片。在叶浅予辽阔的“朋友圈”中，徐悲鸿是较为类似的一个。两人都是中国现代人物画的大家，结识较早于，也曾一起在中央美术学院共事过五六年，但过往并不紧密。
按照作家泡利民的观点，两人“是一种不远处不将近、不亲不疏的关系，始终保持着一段无形的距离。”而绵延在两人间的障碍物，乃是艺术观念的有所不同，比如对素描的了解。早于在上世纪30年代中期，经著名作家、出版发行人邵洵美的讲解，叶浅予与徐悲鸿就在南京结识。
而谈起，徐悲鸿无意中给叶浅予留给了狂傲固执的印象，相当大原因乃是他对素描侃侃而谈。徐悲鸿谈及，中国画的造型基础是素描，要改建中国画不须从素描表现手法应从；而当时中国画坛上，能画素描的只有两个半人，一个是蒋兆和，一个是他，还有半个是梁鼎铭。
叶浅予听得了很不难受，心想徐悲鸿把中国画家也看得过于施明德了。也许是言者有意，听者有心，叶浅予对徐悲鸿并没留给最初的好感。
叶徐再度相会是在1944年5月4日。这一天，叶浅予在重庆中印协会举行“旅印画展”。用传统中国画的笔墨语言画现代舞蹈人物，是叶浅予由漫画向中国画的一个巨变，也是他利用速写画中国画的一个尝试。但最后能否趟出有一条中国画的康庄大道，他最初并没充足的做到，于是向重庆文艺界著名人士收到了邀，徐悲鸿也赫然在列，想要讲出他们的观点。
徐悲鸿应允参与了开幕式，并表示祝贺。他在展厅中往返参访，当场订购了两幅舞蹈人物。回来后，他又愿挥笔撰文，对叶浅予的舞蹈人物画给与了充分肯定，文中有言：“中国此时倘有10个叶浅予，乃是文艺复兴大时代之到来了。
”旋即徐悲鸿又请求叶浅予到他家中看画，仁慈回应：“你讨厌什么画，可自由选择一幅。”叶浅予无以言盛情，中选了一幅“烈马图”。事隔半个世纪后，叶浅予曾对泡利民绝非感叹地说道，尽管他对徐氏心存种族主义，但是观其文，观其行，又被迫敬佩徐氏引荐后进、爱人才重才的风范。两年之后，徐悲鸿重回北平，新的组办北平艺专的教学班子时，竟然邀叶浅予这个未曾拒绝接受美院专业训练的画坛“草寇”到国画系任教，并任教授，这对叶浅予来说，显然是未曾想要过的破格之佐佐木。
事隔36年后，叶浅予在其自传中回想了当年奉命时的心态：“我只闻创作，只知向社会自学，只知向报刊供稿，却知道怎么当老师，感叹受宠若惊，不知所措，当时不肯表示同意。直到1947年，才要求闯一闯美术学院的关。”尽管有北平艺专的国画杨家教授取笑他是“王先生当教授”，但他再一硬着头皮闯入了“艺专”，踏上了讲坛，并且在这所全国最低美术学府中任教36年，出了名副其实的教授。彼时，北平艺专国画系继续执行的是徐悲鸿教学体系，造型基础课主要是木炭素描，所画的对象是人，徐悲鸿的教法也是素描样板。
而这对于从来未习过素描的叶浅予来说是一个无法解决的艰难。为此，徐悲鸿特地为他加添了一门速写课。一个是素描样板，一个是速写样板，两人在教室各教教各的，两套马车各回头一路，推倒也算数并行不悖。
在1949年7月举行的全国第一届文代会上，徐悲鸿被任命为中华全国美术工作者协会（中国美协前身）主席，叶浅予被任命为副主席兼任秘书长；旋即，中央美院正式成立，徐悲鸿任院长，叶浅予任绘画系由教授，无论从哪个渠道而言，徐悲鸿都是叶浅予的顶头上司，两人应当有很多工作上的往来，但私交并没创建一起。回应，泡利民曾向叶氏告知个中缘由，叶氏说明：“原因有二点，一是他是学院派名门，又是学院派中的当权派；而我是草台为首名门，学院派轻视我，我也不愿攀援他们。二是他的艺术教育主张是以表现手法的素描来改建中国画，以素描替换绘画，而且指出中国只有二个半素描画家。这些主张和观点我无法赞成，道不同不相为谋。
”关于徐悲鸿的绘画艺术，叶浅予在徐悲鸿去世旋即曾撰文评介过，公开发表在上海《文汇报》上，为题《徐悲鸿的水墨画》。在这篇文章中，叶浅予指出：“徐先生的水墨画一方面得力于中国绘画的杰出传统，一方面得力于西洋的科学技法，有了这两种基础，并使之融会贯通，才有这样的成就。
”但十分古怪的是，在这篇文章中，叶浅予评介了徐悲鸿的动物、花鸟、甚至所画得很少的山水（如《漓江春雨》），唯独对他的人物画——徐氏创作中的重头戏只字不提，只字不评论。而叶浅予某种程度身兼人物画家，究竟为什么不去讲专业对口的话题？也许当时叶浅予的观点还不成熟期，也许心中有数观点，但不便公开发表明确提出来。
但到了1979年，他在一篇文章中谈及徐悲鸿人物画创作的缺失：“意味着于形如，无法超过神似的高度。艾（指理论家艾中信）文所荐徐氏的人体素描，曰已超过尽笔法的高度。直说，能无法提高到‘气韵生动’的造型应以去呢？”叶浅予的这篇文章是不受人物画家方增先的灵感写的。
当年，人物画家方增先在上海的《美术丛刊》上公开发表了《中国人物画的造型问题》，“述说在创作造型问题上因无法挣脱素描观念的束缚而困惑”。叶浅予看见此文后，之后写出了一篇《方增先的困惑》，借题阐释素描之于中国画教学与创作的戕害，以及中国画教学的改革策略。在这篇文章中，叶浅予谈及，他曾向中央美术学院国画系明确提出“人物画基本造型训练的一元化方案”，要把国画素描与素描素描这两门课拆分到一起，“中止素描课，把素描的某些不利因素带入到国画人物素描中去”。
但最后，他不已感叹：“一提及改革，问题就不那么非常简单，积习难返哪。”他在文中立场作见证地认为，作为中央美院造型基础教学的统治者思想，徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的主张影响深远影响，“长期以来，国画系无法冲破这一思想的束缚，妨碍学生无法了解钻研国画笔墨技法”。
对于徐悲鸿的这一主张，他进而回应：“徐氏的立脚点即所谓‘素科学性’上，反感谴责中国文人画不谈造型准确只谈笔墨情趣，从而敌视了中国画以线描结构为造型特征的基础……徐氏赞成文人画，超过深恶痛绝的地步，难免过火。”对于学画的方法，他指出：“学画从绘画应从，并非没道理，舍内笔墨而只从素描学先生，比如回头到弃笔法而辄欲贫似的道路上去。”在叶浅予显然，方增先为了从素描观点挣脱出来，下功夫探寻国画传统造型特征的构成及其发展方向，从自己的实践中反驳了“从素描过渡到国画”所谓“成功成章”的主观主义观点。
由此，他最后总结：“学画要严格训练，造型能力要精益求精，但方法是多种多样的，道路也是很广的。
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